早在多年前，《霸王別姬》就以其人文深度和藝術功力，代表中國電影第一次問鼎坎城電影節的金棕櫚獎。
《霸王別姬》戲裡講的是京劇的沒落，戲外演繹的是一曲肝腸寸斷的悲歌。張國榮的程蝶衣、張豐毅的段小樓和鞏俐的菊仙，三人上演的恩怨糾葛愛恨纏綿，在推動情節的同時夾帶著濃厚的的歷史畫卷。
近三小時的《霸王別姬》涵蓋了從1924年北洋時代一直到1966年前夕的近代中國近半個世紀的廣闊歷史，陳凱歌通過對宏大敘事的個體化解構，完成了從歷史的毀滅中拯救並赦免個人的艱難嘗試。在一個廣闊的時代面前，每個人都是螻蟻一般的存在，歷史的履帶碾過他們時不會有任何的猶豫。
人們常說「人生如戲」，人們又說「戲子無情」，做戲做得久了，人自然無情。可是有一個戲子，偏偏就不會逢場作戲。這個人就是程蝶衣。 段小樓和他一起唱戲，可是段小樓不懂程蝶衣，如同霸王不懂虞姬。荒謬年代，誰的陰謀剝奪了人之生命尊嚴。混亂黑暗裡，愚民之醜惡鄙陋盡現。
「帝王將相，才子佳人的故事，諸位聽得不少。那些情情義義，恩恩【愛☆愛】，卿卿我我，都瑰麗莫名，根本不是人間顏色。人間，只是抹了脂粉的臉。」
這是李碧華原著裡的句子。我們凡人，不敢成為程蝶衣，也不甘心折墮為段小樓。 我們夾在當中。到底是「無知無覺」，還是「睜開兩眼，看命運光臨」，要選擇哪一個，這是每個人無法躲開的的人生命題。
在電影文本中，當這一個個鮮活的生命在人生的戲臺上演出一幕幕戲時，他們就在塗抹自己或明麗或幽暗的人間顏色，這些個不同的顏色在宏大的歷史與時代的講述中各自大放異彩，這正是《霸王別姬》的最大成功。
從另外一個角度看，電影中變化最多、形象最為豐富的不是人物，而是不斷變化的場景和構成場景的豐富多樣的物象。物象是真正具有電影化的表意元素，也是電影區別於其他藝術的重要特徵。《霸王別姬》中反復出現的重要物象有 冰糖葫蘆、寶劍、勾臉、扇子、照片、金魚、屏風等，它們各具功能性。冰糖葫蘆可以象徵快樂，只是世間事，有一樂必有一悲， 冰糖葫蘆作為小癩子死前的最後慰藉，染上了悲劇色彩，冰糖葫蘆本身便也融入戲劇性的衝突，提醒其時世間生活多舛、學戲生涯的辛苦，快樂亦即悲淒。多年後，師兄弟成了角兒前往劇院時、內戰時期蝶衣吸著煙走出劇院時，街頭又響起冰糖葫蘆叫賣聲，響起童年裡短暫而殘忍的美好。
寶劍更是影片的貫穿道具，它具有剛強堅韌、充滿力量的屬性，既是堅持藝術追求的信物，亦是堅持情感的信物。戲中存知己，寶劍贈美人。相比于段小樓的當局者迷，袁四爺和菊仙則通過寶劍成為戲裡戲外最理解程蝶衣的兩個人。
程蝶衣一直被認為是《霸王別姬》的靈魂人物，張國榮的演繹也的確稱得上出神入化。 但程蝶衣這個人物在影片中其實另有一個鏡像，那就是袁四爺。他們都有自己的生存節奏，與時代之間存在著無法消除的隔膜。 他們對於這世上的紛紛擾擾都不甚關心，終其一生活在京戲的夢裡。 也正因如此，他們都能透過皮相看清對方骨相。《霸王別姬》唱的雖然是一出京戲，可是在這部影片中，真正懂戲的人卻並不多。
在豆瓣上，《霸王別姬》常年排在電影類TOP250的第3位，前兩名是《肖申克的救贖》和《這個殺手不太冷》。 為何一部1993年的電影，直到今天都讓後來者難望項背？答案其實很簡單。因為，想拍出一部講述瘋魔和投入的電影，電影人就必須先瘋魔，先忘我投入。
《霸王別姬》的製片人徐楓回憶：我一直跟哥哥（張國榮）講，拍這部戲，大家一定要義無反顧。就是說我們全力往前沖，都做到最好，不要想到後面，就想著後面大海的船都燒掉了，反正不管。我們沒有退路了，大家向前走，一定要做到最好。每天都把自己份內小事跟工作做到最好了，這部戲就一定成功了。可以說， 正是這種義無反顧的全情投入，最終成就了《霸王別姬》全方位的經典。
除了敬業的演員，陳凱歌的導演功力更是功不可沒。
在陳凱歌創作生涯的前十五年，從《黃土地》到《荊軻刺秦王》，陳凱歌一直關注的是人和歷史洪流之間的關係，這是典型的第五代的共同思想特徵。他說：「用電影表達自己對文化的思考，是我的一種自覺的選擇。」 而《霸王別姬》和陳凱歌作品的一貫主題和風格是非常吻合的。用電影進行文化思考，實際上也就是陳凱歌電影的靈魂。
在《霸王別姬》的文化視野中，涉及的不只是單一的人文主題。其中居於核心位置的，是對人生理想與現實存在這對永恆矛盾的闡釋。理想與現實，如同生與死、愛與恨、忠誠與背叛，既是人生永恆的主題，亦是藝術永恆的主題。 陳凱歌的電影語言固然令人矚目，影片的人文深度更是他追求的目標。兩者相結合，構成了嶄新的電影形態。
這也是「第五代導演」們共同的主題，張藝謀的《活著》，陳凱歌的《霸王別姬》，黃建新的《黑炮事件》，吳子牛的《最後一個冬日》無一不是帶有濃濃「史詩醇厚」的作品。在80-90年代裡，他們用他們自己的方式，反思了過去，解構了歷史，也思索民族的本質和未來。 在他們的作品裡，始終洋溢濃濃的個人色彩和史海鉤沉般的厚重與深邃，這對於如今的電影行業是具有極其重要的借鑒意義的。
